आफ्नै शैली बनाएर आफ्नो स्वायत्त पहिचान कायम गर्ने आकाङ्क्षाको ठेट रूप शर्मिला खड्का (२०२३) को कथालेखन हो । कतिले रहर पूरा गर्न मात्र लेखे, कतिले फुर्सदको उपयोग गर्न मात्र लेखे, कतिले त जसरी भए पनि नाम छपाउने धोको लिएर लेखे, यसैले तिनको गणनामा समालोचकले कुनै उत्साह पाएन । आफ्नो भिन्नै बाटो खन्ने जागरूकता लिएर शर्मिलाले भेदलाई –डिफरेन्सलाई बुझ्ने प्रयत्न गरिन्, आफ्नो शैली बनाएर, आफ्नो पहिचानलाई रेखाङ्कित गरिन् ।

स्वसचेतता

तिनको लेखनलाई विशेषीकृत गर्ने एउटा टड्कारो लक्षण स्वसचेतता हो – सेल्फरिफ्लेक्सिभिटी हो । आजको स्तरीय लेखनमा सूक्ष्म सचेतता उपलब्ध हुन्छ । कथा आफ्नै बारेमा, आफ्नै उपादेयताको बारेमा, आफ्नै औचित्यको बारेमा प्रशस्त बोल्छ र आफ्नो सचेतता व्यक्त गर्दछ । लेखन कस्तो हुन्छ, कस्तो हुनुपर्छ, त्यसको प्रयोजन के हो, त्यसको ग्राह्यता छ कि छैन, त्यसको विस्तार कतिसम्म हुन्छ जस्ता कुराको बोध नराख्ने लाटोजस्तो ढङ्गमा प्रस्तुत हुने लेखन अर्थवत् हुँदैन । शर्मिला खड्काले कथाशास्त्रको अभिज्ञता राखेर स्वसचेततालाई, आलोचनात्मकतालाई तीव्रता दिँदै कथा लेखिन् जसलाई बुझ्ने त्यस्तो पाठकको अपेक्षा गरिन्छ जो बोधको तीक्ष्ण क्षमता राखोस्, समीक्षात्मक बुद्धिको बलले सिर्जनालाई भेदन गर्न सकोस्, हेरफेर गर्ने र उलटपुलट गर्ने सामर्थ्यले सम्पन्न होस् । शर्मिला पात्र, पाठक र लेखकको मेल चाहन्छिन् जब कि समालोचकसित भने झस्कन्छिन् । लेखक-पाठकको दूरीलाई तिनले डिकन्स्ट्रक्सनमा तोडेकी छन् । लेखक दिवाकर र अनामिकाजस्तै सिर्जनाको शक्तिले धनी हुनुपर्छ, पाठक पनि तिनीहरूजस्तै ग्रहण र विश्लेषणको क्षमताले भरिलो हुनुपर्छ भन्ने तिनको मान्यता छ ।

पात्रको खोज
शर्मिलाको रायमा पात्र खोज्न स्वाँस्वाँ गर्दै यता र उता भौँतारिने लेखकले सही पात्र पाउँदैन । पात्रहरू आकाशबाट खस्दैनन्, पातालबाट फुत्त झुल्कँदैनन्, ती त यही धर्तीमा छन्, यहीँकै समाजमा छन्, आफु  देखिनका लागि जुर्मुराइरहेछन्, हात उठाइरहेछन्, लेखकका समक्ष प्रकट हुन कुर्कुच्चाले टेकेर अग्लिँदै छन् । तिनीहरूका बीच अभिव्यक्तिमा आउन तँछाडमछाड छ, अभिव्यक्तिमा अएकाहरूमध्ये कति त आफ्नो कुनै पक्ष छुटेकामा गुनासो पोख्छन्, कतिचाहिँ खासखास लक्षण नछुटुन् भन्ने चाहन्छन्, कोही रिसाउँछन् । जो लेखक पात्रहरूको माग बुझ्दछ उही राम्रो स्रष्टा हुन सक्छ । पात्रहरू विश्वसनीय साथीहरूबाट लिन सकिन्छ । अहिले त पात्र प्राप्त हुने उर्वर स्रोत खुलेको छ जसलाई हामी कम्प्युटर, इन्टरनेट आदि भन्दछौँ । शर्मिला दलित, जनजाति, अनाथ–टुहुरा, विवश, वाध्य, विधवा, वृद्ध, बलात्कृत पात्रहरूलाई विशेष स्थान दिने पक्षमा छन् । वर्तमान ग्लोबल युगमा हाम्रो अन्तर्दृष्टि फराकिलो हुनुपर्छ भन्ने तिनी सोच्दछिन् । कठिनाइमा परेका, वाध्यतामा फसेका, यौनपीडाले तड्पिएका पात्रहरूलाई पनि तिनले ल्याइन् । विवश यौनजीवीहरू प्नि समाजका निम्ति सकारात्मक काम गर्न सक्छन् र त्यस्तालाई अपनाउन हिम्मत गर्ने पुरुषहरू गौरवका पात्र हुन्छन् भन्ने शर्मिलाको प्रतिपादन छ । कथाको रचना यस्तो हुनुपर्छ जसको पठन गर्दा पाठकले आफूलाई भुलोस्, आफ्नो कुन लिङ्ग हो भन्ने पनि बिर्सोस्, यौनतुष्टिको मोज प्राप्त गरोस् ।

प्रयोगशील विशेषता
शर्मिलाका कथा साँच्ची नै कथा हुन् कि होइनन् भन्नेमा सन्देह पैदा हुन्छ । हो, यही सन्देहले तिनका कथालाई पाठकले रुचाउँछन् । ‘कल्पनाको क्यानभासमा’ भन्ने जुन कथा हो त्यो केवल त्यसभन्दा पहिलाको कथाको प्रतिक्रियामा लेखियो । प्रतिक्रियात्मक अभिव्यक्तिलाई हामीले कथा भन्यौँ र अपरम्परित लेखनको स्वागत गयौँ । पहिलो कथा महिलाको भित्री परिधानमा केन्द्रित भएर आफ्नो अपरम्परितता जाहेर गर्दछ । अनामिका र दिवाकरका बीच, महिला र पुरुषका बीच यौन सम्बन्धमा आदान र प्रदानजस्तो, क्रिया र प्रतिक्रियाको रूपमा शर्मिलाले कथाको बनोट कपिन् । उभयलिङ्गीय उत्तेजनात्मकताले तिनका कथाको उष्णता प्रकट हुन्छ । तिनका कथा क्लासिक योजनाबद्धतामा नलेखिई विभिन्न क्षेत्रका उत्तेजनाको बलले लेखिएका हुन्छन् । क्लासिक विधारचनामा पनि तिनले परिवर्तन गरिन् जसले गर्दा विधाका भञ्जन र मिश्रण पर्न आए । तिनका कथाहरूमा कविताको प्रवाहशीलता छ, निबन्धको आत्मपरक उल्लास छ, कलामा जस्तै बिम्ब र प्रतीकको समायोजन छ । तिनलाई क्यानभास शब्द यति प्रिय छ कि तिनका दुवै कथासङ्ग्रहमा क्यानभास शब्द परेको छ । जस्तो कि ः ‘समयको क्यानभासमा’ (२०६५), ‘क्यानभासमा कोरिएका कथाहरू’ (२०६८) । तिनी आफ्ना कथाको नाममा पनि क्यानभास शब्द राख्न रुचाउँछिन् । क्यानभासमा मरिहत्ते देखाएर तिनी आपूmलाई क्यानभास कथाकारका रूपमा चिनाउन उद्यत छन् । तिनमा क्यानभास शब्द द्वयर्थक वा अनेकार्थक छ ः १. कलाको चिर्पट भन्ने र २. छलफलको माग भन्ने । पहिलो चित्रकर्मीहरूलाई, दोस्रो समाजकर्मी तथा राजनीतिकर्मीहरूलाई हाँक हो । चित्रकर्मीहरू यो न सोचुन् कि चित्रको रचना तिनीहरू मात्र गर्न सक्छन् । अन्तर्कलात्मक सिर्जना आजको आवश्यकता हो । चित्रमा शब्द बोल्नुपर्छ, शब्दमा चित्र । समाजकर्मी र राजनीतिकर्मीहरू एकल निर्णयको निरङ्कुशता अपनाएर काम गर्न छाडुन् । समाजका अनेक एकाइका विचारको छलफलबाट र आदानप्रदानबाट मात्रै कुनै निर्णय गर्नु उपयुक्त हुन्छ । समाजमा, राजनीतिमा पुरुषहरू एकल निर्णायक हुँदै आएका छन् जसको डिकन्स्ट्रक्सन हुनुपर्ने सङ्केत तिनको आगन्तुक शब्द प्रयोगमा उपलब्ध हुन्छ । अतृप्तिपरक एक कथामा औषधिविज्ञान हुँदै तिनी फेन्टेसीसम्म पुगेकी छिन् । शर्मिलाका कथाका यस्ता प्रयोगशील विशेषताले तिनमा केही उत्तरआधुनिक रौनक चढेको अनुभव हुन्छ ।

प्रेम र अमरत्व
जब बालबच्चा हुर्कंदै जान्छन् तब पतिसितको रोमान्टिक प्रेम ओइलाउँदै जान्छ, जब संसार उदासीनझैं आफ्नै गतिमा बगिरहन्छ, जब साथी, सहयोगीहरूबाट एक्लिँदै जाने अवस्था आउँछ त्यसबखत मान्छे दार्शनिक र आध्यात्मिक तलतलले पीडित हुन्छ । प्रतीति के हुन्छ भने शर्मिलाको जीवनमा पनि यस्तो स्थिति यदाकदा आएको छ । एक्लिनुको पीडालाई भुल्ने दुई उपायको खोज तिनले गरिन्:  १. काल्पनिक प्रेमीसित प्रेममा डुब्ने अथवा काल्पनिक प्रेममा आफ्नो प्रेमलाई घोल्ने, त्याग, समर्पण र आदर्शको उच्च शिखरमा प्रेमलाई स्थापित गर्ने । सामीप्य आदिका बारे कथा लेख्दा तिनले यस्तो उपाय अपनाइन् । दोस्रो उपाय अमरत्वको खोज हो । पूर्वीय जगत्मा सांसारिक झमेलाबाट पन्छेर त्यागवान् मनीषीहरू अमरत्वको खोजमा लागेका थिए । शर्मिलालाई पनि त्यसले लोभ्याएको छ तर त्यो के प्राप्त हुन्छ ? हुन सक्छ ?

भाषावैज्ञानिक क्रीडा
शर्मिलाले १८ वर्ष पढाइन् । शिक्षणबाट प्राप्त अनुभवले तिनमा निकै वाक्पटुता विकसित भएको देखिन्छ । तिनी आफ्ना शब्दहरूसित रमाउँछिन्, खेल्छिन् । तिनका कतिपय अभिव्यक्ति सूक्तिजस्ता छन् । मानवीयताका बारे लेख्दा तिनको सूक्ति यस प्रकार प्रकट भएर आउँछ ः

सफल पुरुषको पछाडि जहिले पनि एउटी नारीको हात हुन्छ । तर सफल नारीको पछाडि पनि कुनै न कुनै एउटा यस्तो शक्तिशाली हात हुुन्छ तर ती सधैं अदृश्य रहन्छन् ।

त्रासदीको कथामा एउटा वाक्य यसरी बोल्छः

-मेरो हृदयमा कारुणिकता र मस्तिष्कमा उत्सुकताका सुइराहरू रोपिन थाले ।

अपूर्णताको कथामा आएको यस्तो अभिव्यक्ति हामीलाई मार्मिक लाग्छ ः

-उसले केही बोल्न खोजी तर बोल्नलाई वाक्यहरू अनशन बसेझैं लाग्यो उसलाई ।

विखण्डनको कथा बोल्छः

-मभित्रको बर्लिन पर्खाल गल्र्यामगुर्लुम ढल्यो ।

सकेट बम फुट्लाझैं भएको मुटु, लोडसेडिङको मुड जस्ता तिक्खरा अभिव्यक्तिले कथा पढ्दा हामीलाई  हल्लाउँछन् । समाजमा साहित्यकार रुचाइन्न, त्यसमा पनि पत्नी साहित्यकार छ भने लोग्नेको टाउको दुख्छ । पुरुषहरू नारीलाई खेलौना ठान्छन् । लेखिकाले लोग्नेबाट अलग्गिन पनि तयार हुनुपर्छ । अनुभूतिको विषयमा लेख्दा तिनी अन्तर्कलात्मक हुन्छिन् ः

त्यसैले मैले मेरा भावनाहरू, अनुभूतिहरू सङ्ग्रह गरेर एउटा चित्र कोरेँ । मेरो क्यानभासमा त्यो कसको चित्र थियो म भन्न सक्दिनँ तर मैले त्यो चित्रलाई एउटा सुन्दर कवितामा ढालेँ । त्यस चित्रका आकृतिहरूलाई बिम्ब बनाएँ । रङहरूलाई शैली बनाएँ , कोलाजहरूलाई अनुभूतिका भावहरूमा बदलेँ । समष्टिमा मैले त्यो चित्रलाई एउटा बिम्बात्मक र प्रतीकात्मक रूपले सुन्दर कवितामा पगालेँ ।

अनेकार्थता, लिङ्गीय तात्पर्य
शब्दको र कम्प्युटरको खेलबाट तिनका कथाले प्रजनन लिए । शब्दको खेलका विभिन्न शैलीहरूमध्ये संवाद कलामा कथालाई विकसित गर्ने अनामिका र दिवाकर नेपालीजस्ता पात्रका दुई नाम उल्लेख्य छन् । पात्रका नामलाई साङ्केतिक बनाउने धेरै छन् । उपरोक्त दुई नाम भने विशेष अर्थ राख्ने भएकाले तिनको खँदिलो सार्थकता बोधमा पर्न आउँछ । ती दुई नाम खुला छन् र अर्थको समाप्तिबाट मुक्त छन् । नाममा तिकडम गर्ने सीप शर्मिलामा बिउँझन लागेको ज्ञान हामीलाई तिनका अन्य केही कथाबाट पनि प्राप्त हुन्छ । उत्तरसंरचनावादले पोलीसेमी तथा प्लुरिसिग्नेफिकेसनमा चासो दियो र शब्दको अर्थ कुनै किसिमले पनि नटुङ्गिने बतायो । ती दुई पद अनेकार्थक भए पनि यहाँ लिङ्गीय अर्थलाई अग्रभूमिमा ल्याएर संक्षिप्तताका निम्ति एउटै दिशामा हिँड्ने प्रयत्न गरियो तर पनि ती पदको र प्रमुख अर्थको सूची भने यस्तो छ ः नामरहित सर्वनामजस्तो अनामिका कुनै पनि नारी लेखिकाको सूचक हो र यस रूपमा शर्मिलाको पनि सूचक हो । शर्मिलाका तर्फबाट दिवाकरलाई यस सूचीको अर्थराशिमा प्रस्ट्याउन मिल्छ । दिवाकर को हो त? १. दिवाकर लेखिकाको प्रेमी हो, पति हो, प्रेरक साहित्यकार हो । २. दिवाकरले शर्मिलाको सुपरइगोलाई सूचित गर्छ जसले तिनका कथालाई नैतिक आयाम दियो । ३. त्यो पद शर्मिलाभित्रको पौरुष शक्ति हो – एनिमस हो जसबाट तिनलाई लेखनको क्षेत्रमा डट्ने सामथ्र्य आयो । ४. त्यसलाई हामी आइडोलजीको रूपमा विचारधाराको रूपमा पनि बुझौं जसले कथामा पितृसत्तात्मक विचारधारालाई गुञ्जायमान गर्दै मातृसत्तात्मक विचारधारातर्फ हामीलाई लगेको छ । ५. दिवाकरलाई शर्मिलाभित्रकै आफ्नो प्रतिभाको रूपमा पनि हामी बुझ्न सक्छौं र दिवाकर र अनामिकालाई संवादको रूपमा कथालाई गति दिने काल्पनिक पात्र हुन् भनेर पनि परिभाषित गर्न सक्छौं । मिसेल फुकोले शक्ति र ज्ञानको सम्बन्ध रहेको बताएका थिए । शर्मिलाजस्ता नारीहरूले ज्ञान हासिल गरे, पितृसत्ताको आलोचना गर्ने शक्तिको प्रदर्शन गरे । ६. दिवाकर ज्ञान र शक्तिको मेलको झलक दिने त्यस्तो पुरुष पात्र हो जो शर्मिलाको एनिमस भएर बोल्छ । उपाध्यायबाट ऊ नेपाली भयो, साझा नेपालीमा समाहित भयो, विजातीय केटीलाई उसले अपनायो ।

लिङ्गीय अर्थमा भने दिवाकर पुरुष हो, पितृसत्ताको प्रतिनिधि हो । पितृसत्तामा नारीको स्वगत पहिचान राखिएन । उसको अस्तित्व र अस्मिता पुरुषकै स्वीकृतिमा गाँसिए । ऊ दोस्रो दर्जामा राखिई, उसको आफ्नो नाम हुँदैन वा चल्दैन, ऊ अनामिका भई, पितृसत्तामा अनामिका भएर ऊ नारीको प्रतिनिधित्व गर्छे । कथाको अभिप्राय यो देखिन्छ कि दिवाकरको अर्थात् सभ्यताको उज्यालो फैलाउने पुरुषको र नामहीन अनामिकाको अर्थात् सिर्जनशील नारीको संवाद अहिलेको युगको माग हो ।

पितृसत्ताको मूलोच्छेद
शर्मिला खड्का एक तिकडमवाज लेखिका हुन् । तिनले संवादको मास्कमा पुरुष पाठकलाई फसाएर नारीको सर्वोच्चता जाहेर गर्ने कथा लेखिन् । जीववैज्ञानिक अर्थमा समाजले तीन कुराको अस्तित्व मान्योः १. योनीको, २. स्तनको र ३. लिङ्गको । तिनले अत्यन्त मिहिन सीपको उपयोग गर्दै दोस्रो सङ्कलनको पहिलो समयमूलक कथामा लिङ्गलाई खारेज गरिन् र उन्मत्त भैरव संस्कृतिलाई विस्थापित गर्दै ब्रा र पेन्टीको लज्जावती मास्कअन्तर्गत स्त्रैण स्तन र योनीलाई कायम राखिन् । तिनको यो कथा मातृसत्तात्मक विचारधाराको पक्षबाट लेखियो र अन्य कथाको साहचर्यले त्यसलाई झन् दरिलो पार्यो । यौन, लज्जता र नम्रतामा परिवेष्टित त्यो सीप सज्जित कथा पाश्चात्य भाषामा अनूदिन हुने हो भने अझ चर्चित हुनेछ । शर्मिला खड्काका कथामा साधारण पाठक स्त्री र पुरुषका बीच कुनै विसङ्गति पाउँदैन, पाउँछ भने नारीहरू शोषित छन्, पीडित छन् भन्नेसम्म कुरो पाउँछ । सूक्ष्म तहको पाठक भने तिनका कथामा स्त्री र पुरुषका बीच बेमेल, घातप्रतिघात वा युद्ध सुरु भएको सङ्केत पाउँछ । हामीले सर्फेस स्ट्रक्चरमा आफूलाई खुम्च्याएर ठुलो कुरा उपलब्ध गर्दैनौं डिप स्ट्रक्चरमा डुब्नुपर्छ । दिवाकर उज्यालाको मालिक हो तर उसको उज्यालामा ऊ जोगवनी देख्दैन । अनामिका पेन्टी र ब्राको पर्दा लगाएर दिवाकरको उज्यालालाई निभाइदिन्छे र प्रतीक्षारत त्यस पुरुषलाई निराश पार्छे । त्यही नैराश्यजनित दिवाकरको गनगन हामी दोस्रो कथामा सुन्छौं । अन्तिम कथामा त अपुतो बनाएर शर्मिलाले त्यसलाई कडा दण्ड मात्र दिइनन् कि पितृसत्तालाई खारेज गर्दै मातृसत्तालाई कायम गर्ने अभियानमा सिर्जना नामकी पुत्री जन्माइन् । लेखिका अथवा लेखिकाकै प्रतिरूप भएकी एक नारी पात्र त्यो अपुतो दाम्पत्यको गुँडमा घुस्छे र कागको गुँडमा कोइलीले झैं तिनीहरूका निम्ति पूmल पारेर सिर्जना नामकी चल्ला काढ्छे, पितृसत्ताको मूलोच्छेद गर्छे, लोग्नेद्वारा धपाइएकी त्यो साहित्यकार नारी आफ्नो दाम्पत्यजीवन विघटन भएपछि दिवाकरको दाम्पत्यजीवनलाई पनि आशङ्काको तरबारले आहत पार्दै टाढिन्छे ।

शर्मिला खड्काले पुरुषलाई घाँडोजस्तो ठहराएकी छन्, नभई नहुने घाँडो । पोइ, बाहुनजस्ता भाले जन्तुहरू खतरनाक हुन्छन् र ती पोथीको शोषण गर्दछन् । यसकारण, तिनको टेक्स्टको अवचेतनले नयाँ सुझ निकाल्यो, पोइलाई थाहा नपाइने तरिकाले खोरमा थुन्ने । तिनले ब्राकेटलाई सुहाउँदो खोरको रूपमा उपयोग गरिन् र लेख्ने गरिन्– शर्मिला खड्का (दाहाल) । ब्राकेट नै त्यस्तो लेखन हो जो स्तनको र योनीको झझल्को दिन्छ र खुला खोरमा पोइलाई भुलाउन सक्छ । कथा र नामका बीच शृङ्खला मिल्ने हुनाले शर्मिला खड्काका सन्दर्भमा यो कुरा प्रामाणिक ठहरिन आए पनि त्यसरी लेख्ने अरूका बारे पनि त्यही कुरा मिल्नुपर्छ भन्ने छैन । अर्को उपाय पनि तिनले निकालिन् । मध्यवर्गीय नागर गृहिणी कुशलताका साथ कार्यतालिका बनाउन जान्दछे । बिहान उ आमा हुन्छे, दिउँसो कर्मचारी बन्छे, राती श्रीमन्को सहयात्री भएर उसलाई फकाउँछे । जोडीको कामका लागि जोर रात उपयुक्त हुने भएकाले बिजोर रात छनोटमा पर्दैन । अनुभूति मुलक कथामा यस्तो कार्य तालिका बनाइएको छ ।

उत्तरआधुनिक जिज्ञासा
शर्मिला खड्काको कथालेखन आधुनिकता-वादबाट निकै अनुप्राणित छ । समसामयिक लेखनमा तिनको नाम चहकिलो भएर हामीलाई प्रेरित गर्दछ । तिनमा उत्तरआधुनिक जिज्ञासा भने प्रशस्त छ । तिनले कथानकलाई कथाबाट उडाइन्, पात्रलाई कथाको ठाउँ दिइन् तर ती पात्रमा आकस्मिक लक्षणको झलक दिइन्, स्थिरतालाई हटाइन्, लेखकको भूमिका पाठकलाई, पाठकको भूमिका लेखकलाई दिएर लेखकीय मूल्यको तात्पर्यलाई कुनै किसिमले पन्छाइन्, उत्तेजना र सनसनी जगाइन्, नयाँ पुस्तामा उत्तरआधुनिक लक्षण पहिचान्न कोसिस गरिन्, किनारीकृतहरूमा विशेष ध्यान दिइन्, क्लासिक लेखनशैली त्यागिन्, विधाका भञ्जन र मिश्रणहरू ग्रिन्, रेखीयतालाई उलटपुलटमा लगिन्, सूचनाका वैद्युतिक माध्यमको उपयोग गर्दै सिमुलेसनलाई, प्रतिकृतिलाई प्रश्रय दिइन् । यी तिनै कार्य हुन् जसबाट शर्मिलाका कथामा हामीलाई उत्तरआधुनिक दीप्तिको झलक प्राप्त हुन्छ ।

शर्मिलाका कथा परिमार्जनको भने निकै अपेक्षा राख्छन् । तिनले जस्तो लेखन पनि कथा हुन सक्ने सूचना दिइन् जुन कि अस्वीकार्य छ । तिनले दिवाकरलाई गौरीशङ्करकै चुचुरोमा पुर्याईन् र नराम्ररी खसालिदिइन्, पितृसत्ताको जरै उखेलिन् । नारीलाई वाध्यतामा फसाएर दोष जति पुरुषमा थोपरिन् जब कि नारीहरूलाई वाध्यतामा फसाउने शिक्षित नारीहरूकै सङ्ख्या पनि कम छैन । महिला साहित्यकारलाई लोग्नेले सहँदैन भन्ने कुरा थोरै मात्र सत्य हो ।

शर्मिला खड्काले कथाको जुन खाका बनाइन् त्यो भने सराहनीय छ । कथाका विभिन्न विचारमा छरिनुपर्दा त्यस खाकाले जबर्जस्त आकृति पाउन सकेन । तिनको खाका वा मोडेल हो –डाइलजिक कल्चरको– संवादात्मक संस्कृतिको आयोजना, स्थापना जुन कि वर्तमान नेपालको मात्र नभएर वर्तमान विश्वकै पहिलो उत्तरआधुनिक आवश्यकता हो । संवाद वा संवादात्मक उपाय नै त्यो उपाय हो जहाँ समाजका सबै घटक आश्वस्त हुन्छन्, लिङ्ग, वर्ग, रङ्ग, अल्पसङ्ख्यक सबैको अस्तित्व स्वीकृत हुन्छ । कसैले कसैको मूलोच्छेद गर्ने हिंसात्मक कुरो सोच्न सक्तैन । तितरबितरमा नछरिईकन यस मोडेललाई तिनले उपन्यासमा विकसित गरिन् भने त्यो नेपाली साहित्यकै अमर उपलब्धि हुनेछ ।